Ingezonden persbericht


PERSBERICHT

I don t need it, I want it: Alevtina Kakhidze toont spanningsveld tussen consumptie en cultuur.

Van 10 juli tot en met 15 augustus 2005 is in de vitrine van het Glaspaleis werk te zien van de Oekraïense kunstenares Alevtina Kakhidze. De expositie bestaat uit tekeningen van voorwerpen die het spanningsveld tussen consumptie en cultuur weergeven. Door deze voorwerpen te tekenen en niet te kopen, neemt voor Kakhidze de koopdwang af. Zij heeft het voorwerp immers al, maar dan op papier. Zij geeft het object in schetsvorm ook nog een waarde soms reëel, meestal irreëel door de verkoopprijs toe te voegen en het object vergroot of verkleind af te drukken. De vitrine is dus eigenlijk een verzamelplaats van alle "dingen" die zij, of wij, graag zouden willen hebben.

Van warenhuis tot venster op cultuur
Het Glaspaleis, venster op cultuur, is gesitueerd in een winkelgebied en ligt aan het marktplein van Heerlen. Hierdoor ligt de vitrine van het Glaspaleis precies tussen het winkelgebied en het culturele centrum in. De vitrine ligt als het ware op de grens van het spanningsveld tussen consumptie en cultuur. Dit spanningsveld is ook terug te vinden in de historie van het Glaspaleis. Het Glaspaleis is immers omgevormd van warenhuis tot cultuurcentrum. Dit gegeven sluit perfect aan bij het project van de Oekraïense kunstenares Alevtina Kakhidze. Haar kunst bestaat uit meerdere tegenstellingen die gerelateerd zijn aan het spanningsveld tussen consumptie en cultuur. De eerste tegenstelling is die van het winkelcentrum ten opzichte van het culturele centrum. Deze tegenstelling komt in de expositie naar voren doordat de vitrine van het Glaspaleis is omgevormd tot galerie. De voorwerpen die in de vitrine te zien zijn, zijn van producten in kunstobjecten verandert.

To buy or not to buy
De tweede tegenstelling die in het werk van Kakhidze naar voren komt is de tegenstelling tussen consumptieartikelen en niet-consumptieartikelen. Haar tekeningen verbeelden artikelen, echt producten van de consumptiemaatschappij, die te vinden zijn in Nederlandse etalages. De tekeningen beschrijven de relatie tussen mensen en consumptiegoederen en stellen deze relatie aan de kaak met als centrale vraag: to buy or not to buy . De sfeer van de tekeningen beschrijft het gevoel dat elke individuele koper heeft wanneer hij moet beslissen of hij het luxe artikel wel of niet zal kopen. De afgebeelde artikelen zijn onbekend voor de kunstenares, omdat ze een heel andere culturele achtergrond heeft. Hierin komt de tegenstelling tussen oost en west duidelijk naar voren.

Alevtina Kakhidze
Kakhidze is als onderzoeker Beeldende Kunst verbonden aan de Jan van Eyck Academie, Postacademisch instituut voor Onderzoek en Productie. Hiervoor heeft zij opleidingen gevolgd aan de National Academy of Fine Art and Architecture te Kiev en Academy of Building and Architecture te Dnipropetrovsk. De kunstenares heeft geëxposeerd in Oekraïne, Oostenrijk, Polen, Moldavië en Nederland en heeft verschillende prijzen gewonnen waaronder in 2002 de eerste prijs voor jonge kunstenaars en curatoren in Kiev, Oekraïne.

In het Glaspaleis zijn gehuisvest: Muziekschool Heerlen, Openbare Bibliotheek Heerlen, Stadsgalerij Heerlen, Architectuurcentrum Vitruvianum, filmhuis De Spiegel en de horecagelegenheden.

www.glaspaleis.nl

////////////
Informatie voor de pers:
Janneke Schmeitz, 045-5772203
j.schmeitz8@heerlen.nl
Reggie Berkers, 045-5772274
r.berkers@heerlen.nl

Bijlagen

- Tekst van professor door Norman Bryson,
Professor of Art History. University of California. San Diego, US
- CV professor Norman Bryson

- Drie afbeeldingen van tekeningen van ALevtina Kakhidze (aanvragen bij afzender)

IK WIL HET/ IK HOEF HET NIET
Project van Alevtina Kakhidze, Oekraïne, 1973

door Norman Bryson,
Professor of Art History. University of California. San Diego, US

Observatie 1: Geo-politiek

Een praktische, politieke vraag: hoe bereiden we de samenlevingen van het voormalige Oostblok zo goed mogelijk voor op aanraking met westerse sociale en culturele systemen? Door politieke heropvoeding, of een snelcursus geschiedenis van de vrije democatie? Maar dat zou de oude manier zijn, de manier van de Communistische Partij. Maar er is een andere methode, die sneller en effectiever is. Want welke activiteit definieert de nieuwe subjectiviteit die nu nodig is? Het antwoord is eenvoudig: shoppen!

Observatie 2: Dematerialisatie

Maar shoppen is geen praktische manier als je in de voormalige Sovjet-Unie woont. In Kiev, bij voorbeeld, is consumentenwelvaart nog steeds toekomstmuziek. De spreekwoordelijke westerse hoorn des overvloeds is wellicht bekend, maar dan wel indirect, en niet omdat men die goederen kan aanraken of bezitten. De beelden van westerse welvaart zijn dan ook niet meer dan dat: beelden, zwevend in een virtuele ruimte. Maar dat is de essentie van alle consumptiegoederen, ongeacht waar ook ter wereld. Misschien was dit anders in een ver verleden, toen de waarde van een uurwerk, aangeschaft door een Victoriaanse gentleman, nog bepaald werd door het werk dat eraan besteed was, vakmanschap en de levensduur. Maar voor ons, in onze verschillende consumptiewerelden, is een horloge eigenlijk een accessoire dat ons toevallig helpt te bepalen hoe laat het is: het is primair een stijlicoon om je arm, iets wat smaak of levensstijl weerspiegelt. Toen de productie- georiënteerde economieën van de voormalige Sovjet Unie begonnen te buigen voor voor de consumptiegeoriënteerde economieën van het Westen, werd de culturele opoffering van het object-an-sich essentieel. Wat eens groot, zwaar en solide was, werd nu gedematerialiseerd in een modeartikel: licht, gestyled, een wegwerpartikel - een mazennet van signalen. De schetsen van Alevtina Kakhidze zijn geen schetsen van voorwerpen, maar van voorwerpen ten tijde van hun transformatie van arbeid naar consumptie, het vervliegen ervan in beelden en signalen: voorwerpen die uit de productie zijn verheven en meegevoerd worden in de algemene, wereldwijde stroom van beelden.

Observatie 3: "Ik hoef het niet"

Op het moment dat een inheemse bevolking die gekoloniseerd is de blik naar binnen richt en de denkt: "Ik ben arm" dan is de imperialistische verovering geslaagd. Zodra de gedachte: "Ik ben arm" het bewustzijn is binnengeslopen, is volledige interne kolonisatie slechts een kwestie van tijd. De gedachte zal weldra door het hele 'zijn' van deze onderdaan circuleren, tot het allerkleinste haarvaatje van het dagelijks leven en de materiele organisatie hiervan. Ik wil het hebben, maar ik ben arm: ik kan het niet kopen. Maar je kunt je verzetten: Ik mag dan wel arm zijn, maar hoe rijk ik ook zou zijn, dat hoef ik niet te hebben. En arme mensen zijn er in overvloed in de voormalige Sovjet republieken: ooit waren ze het proletarische arbeidersvolk, nu zijn ze proletarische consumenten. Hun kracht is de wetenschap dat ze niets van deze vloed aan over boord gegooide spullen van de wereldmarkt nodig hebben. De stroom aan goederen, kapitaal, beelden en informatie die van buitenaf binnenkomt hoeft niet verpletterend te zijn; het is zelfs mogelijk de kracht ervan te ondermijnen. Niet door verzet tegen dit geweld door een inheemse, lokale, of pre-moderne cultuur, maar door te werk te gaan binnen de nieuwe vormen - de winkel, het warenhuis, de presentatie van goederen - zonder het spel helemaal mee te spelen. Alevtina Kakhidze is een consument, en zelfs een gelukkige consument. Maar een deel van die vreugde is haar blijvende vervreemding van het hele consumentengebeuren, het feit dat ze een radicale buitenstaander blijft, iemand die de taal van commercie en acquisitie spreekt, maar niet van nature. Als er zoiets bestaat als "tweedeklas literatuur" dan zou er misschien ook zoiets kunnen zijn als "tweedeklas commercie"; als adverteren de dominante visuele taal is van commercie, dan gaan Kakhidze's schetsen over de subtiele ondermijning van deze taal, een speelse manier om haar kracht onderuit te halen.

Observatie 4: "Ik wil het"

Ja, ik wil dit nieuwe, glimmende ding hebben, wat het ook is: maar ik weet dat ook al zou ik het kunnen kopen, ik kan het niet bezitten. Als ik het mee naar huis neem is het een totaal ander voorwerp dan dat wat ik in de winkel heb gezien, waar ik verliefd op werd en heb getekend. Iets bezitten vernietigt de koopdrang van "Ik wil het hebben". Alleen door af te zien van consumptie - dus door de goederen te tekenen en niet te kopen - wordt de oorspronkelijke intensiteit van het verlangen naar deze dingen behouden. Als je iets echt wilt hebben: koop het dan niet, maar vang het in een schets. Als deze tekeningen tentoongesteld zouden worden in het achtergebleven consumentengebied van Kiev in plaats van in deze glimmende warenhuisachtige omgeving in Heerlen, dan kun je je voorstellen dat de vrienden van deze kunstenares tegen haar zouden zeggen: "Sinds je in het Westen woont, ben je zo materialistisch geworden". Misschien is dat waar. Maar, aan de andere kant, zijn dit schetsen van alles wat de kunstenares niet heeft gekocht. Misschien had ze deze dingen graag willen hebben, maar ze heeft ervan af gezien. Als ze gewoon in haar bezit zouden zijn gekomen, bestaat de kans dat deze goederen hun belofte niet waar hadden gemaakt, maar als schets kan deze belofte alleen maar blijven bestaan, puurder worden en worden genoten.

Observatie 5: Kunst en Geld

Sinds de opkomst van het esthetisch domein in het Westen in het begin van de negentiende eeuw, heeft dit in cultureel opzicht altijd lijnrecht tegenover de dominante cultuur van logica, instrumentele rationaliteit, zakelijkheid en eigenaarschap gestaan. Niettemin is het een bekende paradox dat het altijd een kostbare zaak is geweest om dit esthetische domein in stand te houden (of om met Dolly Parton te spreken: "Het kost een fortuin om er zo goedkoop uit te zien.)" Het is al een hele tijd zo dat westerse kijkers geschokt reageren als de paradox van geld als basis van esthetiek in de kunst tot uiting komt: Duchamp, Warhol, Hans Haacke, Institutional Critique, Koons, etc. Maar de tekeningen van Alevtina Kakhidze hebben een andere signatuur en laten een visie zien die licht overhelt naar een van de aspecten van de Westerse paradox tussen geld en kunst. Alles heeft een prijs, en dit geldt ook voor het werk van Kakhidze: in principe hangt aan elke tekening een prijskaartje. Maar hoe wordt de prijs van een schets nu precies bepaald? Als kunstverzamelaars astronomische bedragen betalen voor kunst, betekent dit dan de ondergang van kunst ten gunste van de abstraherende, universele waarde van dollar? Of is het juist de eer die geld bewijst aan datgene wat het zelf niet is - het eerbetoon van kapitaal aan schoonheid? Geld is een krachtig instrument, de wereld draait om geld. Schoonheid, net als kunst, is een klein machtselement, een soort van "macht zonder macht". Het raakt de kleine groep mensen die er direct bij betrokken is, die de schoonheid ervan aanschouwt en erdoor geraakt wordt. Natuurlijk kun je met geld schoonheid kopen - zoals vrouwen of kunst als trofee - maar misschien kan geld nooit echt schoonheid opnemen, neutraliseren, of transformeren in zijn eigen beeld. Het esthetische domein is dan weliswaar een klein machtselement, maar het kan niet exact uitgedrukt worden in monetaire termen "zonder residu", er blijft altijd iets van de eigenheid over. En dit is precies wat geld verlangt van schoonheid: dat het onafhankelijk blijft, ook al is haar rol zichtbaar ondergeschikt. Als Alevtina Kakhidze de tegenstelling opzoekt tussen winkel en galerie, zou dit begrijpelijkerwijs opgevat kunnen worden als passend binnen de klassieke Institutional Critique: de financiële fundamenten van kunst, over het algemeen aan het oog onttrokken, worden tentoongesteld in een algemene demystificatie van de veronderstelde Kantianistische scheiding tussen kunst en wereldlijke machten. Maar je kunt het ook zo zien: als een winkel of warenhuis probeert te fungeren als galerie, dan zal een deel van het esthetische domein zich hiertegen verzetten, ook al lijkt het er volledig in op te gaan. Dan zie je hetzelfde kleine verzet dat zichtbaar is in Alevtina Kakhidze's schetsen, die zich afzetten tegen het proces van verworden tot een gewone, normale, westerse consument.

---- --
Norman Bryson

Professional activities
Since 2003
Professor of Art History. University of California. San Diego, US. 1999 - 2003
Chair History and Theory of Art. The Slade School of Fine Art, University College. London, GB. Head of Research. The Slade School of Fine Art, University College. London, GB. 2001 - 2002
Visiting Professor. Department of Historical and Cultural Studies, Goldsmiths College, University of London. London, GB. 1990 - 1999
Professor of Art History. Harvard University. Cambridge, US. 1988 - 1990
Professor of Visual and Cultural Studies. University of Rochester, US. 1976 - 1988
Fellow of King's College. Cambridge University. Cambridge, GB.

Publications
2002
Hiroshi Sugimoto. London, GB: Reaktion Books.
The pathos of signs. London: Routledge.
1990
Looking at the overlooked. Four essays on still life painting. Harvard University Press. Spanish translation, Madrid: Alianza Editorial, 2002. 1984
Tradition and desire. From David to Delacroix. Cambridge University Press. 1981
Vision and painting. The logic of the gaze. Yale University Press. Chinese translation, Hangzhou: Zhejiang, 2002, 'Preface' (trans. Ding Ning). Word and image. French painting of the ancien regime. Cambridge University Press.

Editions
2002
Gender and power in the Japanese visual field. Co-edited with Maribeth Graybill and Joshua Mostow. Honolulu, US: Hawaii University Press. 1993
Cindy Sherman. With Rosalind Krauss. Rizzoli.
Visual theory. With Keith Moxey and Michael Ann Holly. Harper & Row. 1991
In Medusa's gaze. With Bernard Barryte. Rochester Memorial Art Gallery. 1987
Calligram. Essays in new art history from France. Cambridge University press. 1983
Teaching the text. With S. Kappeler. Routledge and Kegan Paul. Cambridge studies in new art history and criticism (Ed.). Cambridge University Press. Envisioning Asia. With Homi Bhabha and Wu Hung. London, GB: Reaktion Books.