Ingezonden persbericht


KUNST EN RELIGIE

Toespraak bij gelegenheid van de opening van de P. Cuyperstentoonstelling

Rotterdam, 22 september 2007

Ongeveer een maand geleden bezocht ik in Amsterdam de dubbele tentoonstelling van werken van Max Beckmann (1884-1950): de litho's over "De Apokalyps" in het Bijbels Museum, en de schilderijen uit zijn periode in Amsterdam (1937-1946) in het Van Gogh Museum. Wie beide tentoonstellingen bezocht heeft, zal zeker getroffen zijn door de expressieve kracht van Beckmann's kunst en kan slechts bevestigen wat hijzelf als belangrijkste doelstelling van zijn schilderen aangaf in een toespraak in London (in 1938): "het onzichtbare zichtbaar maken via de werkelijkheid", waarmee hij niet alleen innerlijke gevoelens, verbeeldingen en droomgezichten bedoelde, maar ook het streven naar het transcendente, het getuigen en doorgeven van de religieuze dimensie van het leven - zoals de gastconservator Beatrice van Bormann terecht vaststelt in haar commentaar(1) -. Max Beckmann was een 'ziener', hetgeen pregnant tot uitdrukking komt in de Apokalyps-serie. De bezoeker van het Bijbels Museum kan moeiteloos de vaststelling delen van de directeur, Janrense Boonstra, dat Beckmann "zich vereenzelvigt met de figuur van Johannes, die voor hem het prototype van een kunstenaar - met woorden - is".(2)

Kunstenaars zijn inderdaad in staat de verborgen dimensies van het menselijk bestaan, die het materiële en wetenschappelijk verifieerbare overstijgen, waar te nemen en aan anderen door te geven, of minstens anderen daarover aan het denken te zetten. De beeldende kunst, dat toont ook Beckmann expressief aan, helpt de medemens om perspectieven te ontwaren, die de grenzen van ruimte en tijd - de ballingschap in Amsterdam en de verwoestende Tweede Wereldoorlog - overstijgen, en die nieuwe hoop geven aan het menselijk hart dat reikhalst naar vrede en gerechtigheid en hongert naar oneindigheid en naar de ontmoeting met de Eeuwige: "als ziende de Onzienlijke" (Hebr. 11, 27), zoals de schrijver van de brief aan de Hebreeën zegt van Mozes, die zijn volk uit de ballingschap en onderdrukking in Egypte de weg wees naar het beloofde land.

Kunst en religie, religie en kunst staan tot elkaar in een innige betrekking. Ze hebben beiden als wezenlijke taken: het zorgvuldig waarnemen (= relegere) en het leggen van verbindingen (= religare). Wezenlijk en onmisbaar perspectief is voor beiden zoals de theoloog Karl Rahner het noemt: "de verhouding van de mens tot het heilige". In bijzondere mate geldt deze 'spanningsrelatie' voor de architectuur, ook wel "de moeder der kunsten" genoemd, en binnen de architectuur uiteraard voor het ontwerpen en realiseren van gebouwen die bestemd zijn voor de eredienst, voor de kerkelijke bouwkunst dus.

Mij is gevraagd om vanmiddag iets te zeggen over deze relatie 'religie en kunst', naar aanleiding van de tentoonstelling "Cuypers. Architectuur met een missie". U moet van mij geen deskundige verhandeling verwachten, ik ben geen expert in de kunstgeschiedenis. Maar ik ben wel geïnteresseerd in de relatie tussen kunst en religie en wil u graag laten delen in hoe ik de diepere dimensie in de kerkelijke bouwkunst probeer te ontdekken, interpreteren en beleven.

In de titel van de tentoonstelling komt het woord "missie" voor, een term die al een intens religieuze betekenis heeft. De architect Cuypers vraagt naar "het waarom" van de kerkelijke bouwkunst, tot in zijn diepste betekenis en waarde, en komt dan tot de bewuste keuze voor de gotiek als de meest geëigende vorm van architectuur vanuit de katholieke gemeenschap. Zijn pleidooi en inzet voor de neogotiek - in plaats van bijvoorbeeld de neorenaissance en de neobarok - worden ondersteund en aangemoedigd door twee andere katholieke voormannen van de 19-de eeuw, J.A. Alberdinck Thijm en V.E.J. de Stuers. Ze kozen voor de neogothiek als herleving van de tijd vóór de reformatie en als belangrijke stimulans voor de emancipatie van het katholieke volksdeel.

Twee wezenlijke aspecten kenmerken de gothische kerkgebouwen: het scheppen van zoveel mogelijk ruimte voor de geloofsgemeenschap, en de voorkeur voor de verticale richting. Nu zou men het samengaan van deze twee aspecten alleen binnenwereldlijk en aards kunnen verklaren vanuit de zorg voor de gemeenschap en de emancipatiedrang: het bouwen van neogotische kerken, als het even kon met hoge torens, was zeker ook bedoeld om de onbelemmerde terugkeer van de katholieken in het silhouet van de samenleving en in de 'skyline' van steden en dorpen te accentueren. In mijn bisdom is de neogotische Jacobuskerk aan de Parkstraat in Den Haag, waarvan de toren met zijn 91 meter behoort tot de tien hoogste kerktorens in ons land, hiervan een duidelijk voorbeeld. Het is echter niet juist de motivering van de keuze voor de neogotiek tot dit aspect te beperken. Wat mij in de neogotiek bijzonder treft, is dat de voorkeur voor de verticale richting, evenals bij de middeleeuwse gotiek, vooral ingegeven is door het streven naar contact met het transcendente, uitdrukking van de wezenlijke, zij het onzichtbare relatie met God, midden in de stad van de mens. Zowel in de Middeleeuwen als in de negentiende eeuw was het de geloofsgemeenschap die zich bewust was om vanuit het aardse bestaan, de aardse werkelijkheid, hart en ziel te verheffen, gemeenschappelijk en individueel, tot God, van beneden naar boven de weg zoekend naar contact met God, vanuit het bewustzijn geroepen te zijn tot de ruimte en tijd overstijgende werkelijkheid van de stad van God. Aan dit streven van beneden naar boven beantwoordde het vieren van de mysteries van de Godsontmoeting in de tekens van de genade, die in Christus, Gods mensgeworden Woord, aan de mensen geschonken is, overstraald door de heldere lichtval van buiten en van boven. Wanneer je een gotische kathedraal, of ook een neogotische kerk binnentreedt, dan kan het niet anders dan dat je meegenomen wordt in de verticale dimensie en dat je als het ware uitgetild wordt boven de benedenaardse werkelijkheid en een verlangen ervaart naar een antwoord op het "zoeken naar wat boven is, daar waar Christus zetelt aan de rechterhand van God" (Kol. 3, 1).

Deze karakteristiek is zeker eigen aan de gotische bouwkunst, maar mag niet geclaimd worden als exclusief. Wellicht was Cuypers te absoluut in het innemen van "zijn positie in het debat over de betekenis van architectuur in relatie tot religie en gemeenschapszin", en wordt hij daarom in de folder van de uitnodiging voor deze tentoonstelling "berucht" genoemd. Dezelfde folder stelt echter dat het nog steeds een actueel debat betreft. Met de laatste vaststelling kan je het niet anders dan eens zijn: het debat blijft actueel, omdat het van alle tijden is en voor alle kerkgebouwen van alle stijlen de vraag geldt: in hoeverre staat de architectuur ervan in relatie tot de religieuze ervaring, als plaats en huis van ontmoeting tussen de mens en God, tussen God en de mens.

Kerkgebouwen, die in dezelfde periode van de neogotiek gebouwd zijn, maar waarvoor architecten andere bouwstijlen kozen, zoals neorenaissance of neobarok, kun je met dezelfde huiver en verlangens betreden als de 'neogoten'. Een markant voorbeeld daarvan vind ik de Nicolaaskerk in Amsterdam (1887). Hier koos de plaatselijke geloofsgemeenschap niet voor Cuypers, maar voor architect A.C. Bleijs (1842-1912), - deze werkte twee jaar op het atelier van Cuypers (1859 tot 1861) - wellicht onder de indruk van de door hem kort te voren voltooide koepelkerk te Hoorn. Ook in de kruisbasiliek te Amsterdam is er de verticale richting van beneden naar boven, die uitmondt in de glazen binnenkoepel, terwijl de buitenkoepel, hoger dan de beide lage torens van de voorgevel, het silhouet van deze kerk bepaalt(3).

Persoonlijk ervaar ik echter in de renaissance- en barokkerken de verticale richting toch anders dan in de gotische: meer van boven naar beneden dan van beneden naar boven. Het meest intens heb ik deze ervaring in de Sint Pieter te Rome. Ik kom altijd weer onder de indruk van de immense koepel van Michelangelo, zowel binnen als buiten het kerkgebouw. Hier, in het centrum van de wereldkerk, is de koepel een metafoor, niet zozeer van de opstijgende lijn richting de Transcendente, maar veeleer van de neerdalende lijn: de barmhartige liefde van God, in Christus aan de mensheid betoond, daalt neer over Zijn volk als een tent, een mantel. De koepel verzamelt en beschermt de mensheid, ze biedt gastvrijheid aan de volkeren van alle talen en culturen, zichtbaar teken van de onzichtbare God, die van alle mensen houdt zonder enig onderscheid en allen wenst te verzamelen in Zijn huis. Een metafoor die nog versterkt wordt door de twee armen van de colonnade van Giovanni Bernini.

Beide verticale richtingen vullen elkaar aan, want ze zijn beiden essentieel voor het joods-christelijke Gods- en mensbeeld. Een prachtige expressie treffen we al aan in het boek Genesis: de droom van Jakob. Hij ziet de hemel open en Gods engelen op en af gaan langs een ladder die op de aarde staat en waarvan de top tot in de hemel reikt. Hij hoort God zeggen: "Ik ben met u . en Ik zal u niet verlaten tot Ik mijn belofte heb vervuld". Als Jakob ontwaakt, erkent hij: "ontzagwekkend is deze plaats; dit kan niet anders zijn dan het huis van God en de poort van de hemel" en hij richt een steen op als gedenkteken, wijdt ze met olie en noemt deze plaats 'Betel', dat betekent "huis van God" (Gen. 28, 12 e.v.). Terecht is dit een gangbare lezing in de liturgie van een kerkwijding. Het is een rijke, symbolische expressie van de betekenis van elk kerkgebouw. Te meer daar Christus de vervulling is van het profetisch visioen van Jakob. In Hem zijn de beide bewegingen in de verticale richting heilswerkelijkheid geworden. Gods Zoon daalt uit de hemel neer op aarde, wordt mens en daalt in Zijn kruisdood af tot in de afgrond van het kwaad, om de mens daaruit te bevrijden. Hij verrijst uit de doden en stijgt op ten hemel, en baant zo voor allen die Hem volgen de weg naar een leven bij God zonder einde. Jezus zelf verwijst naar het visioen van Jakob wanneer Hij Zijn eerste leerlingen roept en hen verzekert: "jullie zult zien hoe de hemel geopend is en Gods engelen opstijgen en neerdalen boven de Mensenzoon" (Joh. 1, 51). Paulus getuigt aan de Efesiërs over Christus: "Hij die is neergedaald is dezelfde die ook is opgestegen, hoog boven alle hemelen, om alles te vervullen" (Ef. 4, 9). De grote kerkvader, Augustinus, de schrijver van de Stad Gods, noemt Christus zelf dan ook de "scala sacra", de heilige ladder, die hemel en aarde verbindt. Met Hem kunnen we afdalen tot in de diepte van lijden en dood, met Hem kunnen we opklimmen langs dezelfde treden naar de barmhartige Vader die op ons wacht in de hoogte. Elk kerkgebouw herinnert ons als een nieuw 'Betel' aan Gods verbond met de mensen. Elke christelijk geïnspireerde architectuur zal uitdrukking willen geven, in zijn relatie tot religie en geloofsgemeenschap, aan de beide bewegingen van de verticale richting, en zo de ontmoeting ervaarbaar maken tussen de beide partners van het verbond: de op aarde levende mens en de Eeuwige, diens oorsprong en bestemming.

Terug naar Beckmann. Kort voor de bevrijding schildert hij het huis van opticiën 'Genius' aan de Amstel en vóór het huis met het naambord een rechtopstaande ladder, wellicht geïnspireerd door de beroemde gravure "Melancholie" van Albrecht Dürer. Het commentaar op dit schilderij van de gastconservator luidt: "net als een Jakobsladder leidt de ladder op dit schilderij naar een onzichtbare wereld, gesymboliseerd door het bord, maar bedreigd door de gierachtige wezens op het dak"(4). Beckmann verbindt in deze metafoor niet alleen het verwachte einde van de ballingschap en het oorlogsgeweld, maar ook de hoop op een perspectief dat verder reikt dan het aardse bestaan.

+ Mgr A.H. van Luyn s.d.b.
Bisschop van Rotterdam

-----------------------
(1) "Max Beckmann in Amsterdam 1937-1947", door Beatrice von Bormann, Van Gogh Museum, Amsterdam 2007, pag. 26-27. (2) "De Apokalyps van Max Beckmann". Litho's in ballingschap gemaakt. Janrense Boonstra e.a. Bijbels Museum, Amsterdam 2007, pag. 26. (3) cf. "Amsterdam. De Nicolaaskerk". Uitgave RK Parochie H. Nicolaas. Amsterdam, 2006, tekst van Petra van Dael. (4) "Max Beckmann in Amsterdam 1937-1947", pag. 26.

---- --